Parece que la mente tiende inevitablemente a unir fragmentos. Ante la disyunción, el pensamiento se activa, intenta tender puentes, producir sentido, y esa operación de sutura mental es la que da lugar, fundamentalmente a la ilusión de movimiento, pero también a la ilusión de historia causal y de mundo continuo en la que se apoya la mayor parte del cine.

Como pasa en la poesía, cuanto mayor es la distancia entre los elementos, mayor es el espacio de interpretación y los sentidos posibles. La conexión entre fragmentos distantes requiere de una participación activa de los espectadores, quienes deben reconstruir (o inventar) las relaciones ausentes o invisibles. Enfrentados a fragmentos heterogéneos, somos capaces de producir asociaciones a partir de resonancias formales, afectivas o conceptuales mínimas, incluso cuando no existe una continuidad explícita entre los elementos, y aquí surge la pregunta sobre el límite: ¿existe una distancia crítica más allá de la cual el vínculo se disuelve y el sentido deja de aparecer?

Los fragmentos pueden conectarse de muchas maneras, organizándose por afinidades temáticas, por correspondencias visuales o sonoras, por repeticiones, o por la persistencia de un ritmo común. También pueden unirse dentro del mismo plano, fusionados en la composición del encuadre, o formar parte una escena cuyo motivo o tema sea capaz de albergar la diversidad.

Pero existe otra posibilidad: en lugar de buscar la unión entre los fragmentos, se puede construir un espacio que los contenga. Una estructura capaz de alojar la heterogeneidad sin reducirla, que funcione como una especie de repisa que permita mantener visibles las diferencias sin disolverlas en un todo homogéneo. En esta configuración, la unidad no proviene de la continuidad entre los fragmentos, sino de la forma que los dispone y los sostiene en su coexistencia. El conjunto logra estabilidad gracias a esta grilla, que también puede ser entendida como un sistema de relaciones entre elementos, es decir, un dispositivo. Y como todo sistema o dispositivo, es aplicable no sólo a un caso en particular, pues no está hecho a la medida de los elementos en sí mismos, sino a ciertas categorías o tipologías de objetos. Se trata de una especie de fórmula cuyas variables pueden ajustarse a ciertos aspectos en común, propios de cada conjunto.

Y de esta idea de dispositivo, me surge la siguiente interrogante: ¿revelar el sistema, hacerlo más visible, o bien descartar este “andamio” o “molde”, para dejar que la forma resultante cobre autonomía? ¿Es relevante o necesario revelar el sistema. o esto podría ser demasiado pedagogizante, parecido a explicar un chiste?
¿Apelamos a la inteligencia de los espectadores o, por el contrario, la menospreciamos cuando la obra se explica a sí misma?

Los aparatos precursores del cine, llamados juguetes filosóficos (el kinesígrafo, elzootropo, el praxinoscopio, el fenakistiscopio el taumatropo, etc.), eran aparatos que creaban el movimiento a partir de imágenes fijas, revelando su mecanismo: una vez que el zootropo dejaba de girar, se revelaba la verdadera naturaleza de su mecanismo. El cine hace todo lo contrario: esconde sus procedimientos, pues “ya no es la transparencia del fenómeno observado lo que importa, sino el lugar opaco del observador” . ¿Debemos romper el juguete y mostrar cómo funciona, o mantener su opacidad para dejarnos llevar por sus efectos?